Por Francisco Javier Mena

Lo grave del caso fue que el novio Gustavo Borrego se desapareció de Puerto Plata, este no aparecía ni vivo, ni muerto.

La joven Carmen Celia Ricardo Heureaux, nacida en 1877, con apenas 19 años de edad, se vio en una situación un tanto delicada, más aun tratándose de la época, 1897, ya su padre había muerto en 1895, el coronel de la Restauración y ex gobernador de Puerto Plata, Manuel de Jesús Ricardo Lora, pero tenía la ventaja de que su primo Lilís era para ese entonces el temido presidente de la República.

A Puerto Plata, por su posición de ciudad portuaria, por donde se comercializaba toda la producción agrícola del Cibao y el Norte, había llegado un joven comerciante cubano, llamado Gustavo Borrego, el cual fue aceptado como pretendiente de la joven Carmen Celia, la cual lo aceptó de manera oficial, como su novio.

La sociedad de Puerto Plata y en especial, la familia Ricardo y Heureaux, veían con buenos ojos y compartían la felicidad de tan linda pareja, y se esperaba en cualquier momento la fecha de la boda.

Ante la seguridad de la posible boda, la joven no tomó grandes medidas, y resultó que esta quedó embarazada, pero esa no sería la sorpresa que causaría alarma. Lo grave del caso fue que el novio Gustavo Borrego se desapareció de Puerto Plata, este no aparecía ni vivo, ni muerto.

Pasaron los días y el problema crecía al punto de que ya no se podía ocultar y el señor Borrego no aparecía, ante la vergüenza y la angustia propia de esta situación, Carmen Celia se traslada a la ciudad de Monte Cristi, a ocultar sus cambios físicos propios del estado de gestación.

En Monte Cristi vivía su hermano Ulises y su hermano gemelo Buenaventura, quien más luego sería el padre de Bienvenida Ricardo, la que sería esposa de Rafael Trujillo, y que sería el enlace para que su primo Joaquín Balaguer conociera a Trujillo en su boda.

Finalmente nació una hermosa niña, que se le puso por nombre Lidia Luisa, la cual se convirtió en el regalo que calmó las angustias y las penas de esta joven madre.

Los calieses de Ulises Heureaux (Lilís) pusieron al presidente al tanto del drama por el que estaba atravesando su prima, y este puso en seguida en movimiento el más efectivo aparato de espionaje jamás conocido para esa época.

La joven Carmen Celia se decidió volver a Puerto Plata con su retoño, que como regalo de consuelo le dio la vida y todo volvió a la normalidad, excepto la situación de Gustavo Borrego, quien tenía tras de sí, el aparato más represivo de la época.

La orden que había dado Lilís, era de ejecutarlo en el mismo lugar que fuera hecho prisionero, y ante tal situación, este optó por abandonar el país, para lo cual tenía pensado salir por Samaná, vía San Francisco de Macorís, pero ahí lo estaba esperando el más cruel de los gobernadores de Lilís, el famoso Macabon.

Ante tal realidad este decidió devolverse, ya que no podría salir por ese puerto de Samaná, y a su regreso fue hecho prisionero llegando a San Francisco, y ahí mismo recibió 40 balazos. Así terminó la vida del padre de Lidia Luisa, la hermana mayor del Dr. Joaquín Balaguer.

Así lo narra en su más reciente obra en proceso de impresión Luis Acosta Moreta (Luis El Gallo), titulada: Máximo Gómez 25 parte atrás: La Casa de Balaguer.

En su libro, Luis El Gallo reseña que más luego llegó a Puerto Plata otro comerciante puertorriqueño, que se dedicaba a la exportación del tabaco que compraba entre Villa González y Navarrete. Se trataba del señor Joaquín Balaguer Lespier, este se enamoró de Carmen Celia y se la llevó con su pequeña hija y formaron una familia bajo concubinato o unión libre.

La nueva pareja, decidió formalizar su situación y luego de tener la mayoría de sus hijos, se casaron en el municipio Esperanza en 1912. Ya Joaquín, único varón, había nacido en 1906.

En el mismo matrimonio legitimaron todos sus hijos, incluyendo a Lidia Luisa, a quien se le dio el mismo trato que a todos sus hermanos de padre y madre.

Masaya, Sputnik.- Candiles, máscaras y tradición: Masaya revive la fiesta de ‘Los Agüizotes’, la procesión de los espantos de Nicaragua.

En la llamada «capital del folclore», los pobladores de Masaya revivieron la fiesta de ‘Los Agüizotes’, una procesión nocturna de los espantos de este país centroamericano, donde las leyendas cobran vida en el ropaje de sus protagonistas que bailan envueltos en humo, luces de candiles y al son música de chicheros.

En la procesión, los participantes avanzaban con sus rostros ocultos bajo las figuras de la Mocuana, el Cadejo o la Cegua, algunos de los espectros conocidos en Nicaragua como «los agüizotes», término proveniente del náhuatl, usado por los indígenas para nombrar a los espantos que estaban cerca del agua.

Este desfile carnavalesco nació en 1976 en el barrio indígena de Monimbó y se enmarca en las fiestas tradicionales de San Jerónimo, el patrono de los masayas. Desde una esquina del recorrido, el historiador y promotor cultural Wilmor López observaba el desfile celebrado el 24 de octubre con satisfacción.

Caracas, RT.- Como otro ejemplo notable del sincretismo y la diversidad cultural latinoamericana, Venezuela tiene una colorida danza que se remonta a la época de la colonia y se entrecruza con las costumbres ancestrales de los pueblos indígenas y de los africanos que, a través de la esclavitud, llegaron al continente americano.

Esta llamativa y encantadora danza folclórica venezolana fue declarada, el 20 de octubre de 2016, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación. Se trata del tradicional «baile de las burras y burriquitas«, una expresión autóctona y festiva que se conjuga con una variedad de elementos artísticos como la música, el teatro y la artesanía, que juntos pueden evocar una escena de realismo mágico.

La declaratoria se logró gracias a un intenso trabajo de colectivos culturales, que a través del Instituto del Patrimonio Cultural (IPC), pudieron dar la calificación de esta tradición, que también aspira ser reconocida y protegida a nivel global por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.Esta colorida fusión cultural que también es un vivo ejemplo del mestizaje cultural latinoamericano y caribeño, se muestra además como una vibrante manifestación de identidad que hace honor a la historia. Así, el baile de la burriquita es un testimonio vivo de las influencias coloniales por las danzas europeas que introdujeron los españoles al instalarse en tierras americanas.En el caso de la burra, sus orígenes se vinculan al baile de los caballines y de las vaquillas, una tradición folclórica de España, que con los colonizadores llegó a Venezuela a través de la isla caribeña de Cubagua del estado Nueva Esparta, en la región nororiental de ese país suramericano.Una vez fue asimilada y enriquecida por el cruce de las costumbres indígenas y afrodescendientes, que aportaron ritmos, danzas, instrumentos y realidades locales, el baile obtuvo una dimensión más cercana, pícara y popular, reflejo de la vida rural venezolana, que además cargaba con un fuerte componente de pantomima y burla social.

Prohibición, travestismo y culto a la feminidad

Mirian Brito, coordinadora de Las Burriquitas de Sanare, en el municipio Andrés Eloy Blanco del estado Lara, al centroccidente de Venezuela, explicó a un medio local que esa tradición fue introducida por peones españoles cuyos dueños les tenían prohibido bailar en España.

Los jornaleros, al llegar a Venezuela y recordar sus tradiciones, buscaron la manera de recrearse e inventaron el baile de la burra inspirados en el de la vaquilla y los caballines. Estos peones hicieron la representación de la burra porque era el animal que en tierras venezolanas los acompañaban en sus faenas diarias.

Además, la representación del jinete bailarín se inspiró en la imagen femenina, debido a que las mujeres no podían bailar solas en público porque era mal visto en esa época, profundamente marcada por prejuicios y machismo.

Entonces, los jornaleros emplearon el travestismo* para representar artísticamente la figura femenina como jinete de la burra y así realizar un baile llamativo, jocoso y lleno de picardía. Para disfrazarse de mujer, los hombres armaban un amplio sombrero de cogollo o de paja al que le instalaban flores coloridas, una peluca con trenzas largas, se pintaban la boca y se ponían colorete en el rostro.

Además diseñaban vestidos largos hasta el piso con telas coloridas que les escondía las piernas y se colgaban de lado una especie de cartera. La burra, por su parte, la hacían con un armazón de hierro o madera, y la ponían de colores naturales como gris, blanco, marrón o negro.

En la actualidad, la burriquita también genera a sus cultores una actividad económica, bien sea por la venta de artesanías vinculadas a la tradición, por la actividad cultural en sí misma, y por el turismo cultural. Igualmente la creación de las burras, sus vestidos, sombreros y demás elementos, pueden contribuir a la economía de sus creadores aunque su impacto puede ser mínimo y en muchos casos ad-honorem.

¿Cómo se hace la burra?

La burriquita es el personaje central que mezcla la mayor carga de artesanía y danza. Al momento del baile se convierte en el elemento más distintivo. La burra es construida con un armazón liviano de madera, cartón, alambre o tela, para simular la cabeza, el cuello, el lomo y la cola del animal, que deben ser rellenadas con guata o fibra de poliéster como la utilizada en los peluches. Su decoración es con colores llamativos y siempre debe llevar las riendas que toma el jinete para bailarla.

En compañía de la burra está el bailador o la bailadora. Esta persona hace una actuación que simula el montaje como jinete. Para ello, el personaje se enfunda en un atuendo femenino sumamente vistoso. Históricamente lo protagoniza un hombre disfrazado de mujer, parecido a una muñeca de trapo.

Esta costumbre se remonta a la colonia, cuando la moral religiosa no permitía que las mujeres salieran a bailar en público. Este travestismo* festivo se convierte así en un acto de liberación, gracia e histrionismo, con imitaciones de piruetas, corcoveos y rebuznos juguetones como los movimientos del animal. En la actualidad, mujeres y niños también interpretan el personaje, lo que ha fortalecido y expandido la tradición.

Diversidad en la tradición

Zulma Mujica, directora de la Escuela de Burriquitas San José, en el municipio Jiménez del estado Lara, explicó a un medio local que esta manifestación cultural consiguió reconocimiento y predominio nacional, gracias a un proyecto de manifestaciones culturales empleado hacia 1948 liderado por los poetas y ministros de Educación, Luis Beltrán Pietro Figueroa; y de Exteriores, Andrés Eloy Blanco, con el que llevaron el baile de la burriquita a todas las escuelas del país.

En lo que respecta al vestuario, los elementos que lo componen son vitales para la identidad. El armazón de la burra es tapado con una gran falda de colores vivos y floreados, que a menudo se coloca encima de un armador o miriñaque que le da volumen al animal y sirve a su vez para ocultar al danzante.

Al ser una tradición que se ha adaptado a cada una de las regiones del país y sus diversidades locales, la burriquita es bailada al son de distintos géneros venezolanos que interpretan la canción de ‘La Burriquita’ y entonan su popular estribillo: «Ahí viene la burriquita, ahí viene domesticá«.

Al oriente estos cantos se hacen al ritmo del polo o el galerón; en la costa central, se baila con parranda o aguinaldo; en los llanos, puede incorporar el joropo, en otras el merengue, mientras que en regiones como Lara se vuelve protagonista el violín. La instrumentación clásica incluye también el cuatro venezolano, las maracas, la tambora y, a veces, el bandolín.

Código de ética y camino a la Unesco

Mirian Brito señala que para que el baile logre el reconocimiento de la Unesco, es fundamental que la tradición, en las distintas regiones del país y por encima de la diversidad local, se respete siempre el «código de ética» de la burriquita, que se compone de varios parámetros generales.

Entre ellos están: el sombrero con flores; el vestido largo que cubre las piernas de la persona para que simulen que van montando la burra; las trenzas largas del bailador; la cartera, ‘mapire’ o ‘marusa’, como se le llama al bolso que lleva el jinete; la sobrepierna del bailador, la cola y el color de la burra que siempre debe ser real: negro, blanco, gris, beige o marrón, de libre creatividad de cada persona.

La labor de la Red Nacional de Burras y Burriquitas Tradicionales de Venezuela, quienes además de resguardar los códigos de vestimenta y danza organizan encuentros nacionales para asegurar la transmisión intergeneracional de la tradición, es también clave para que el baile pueda ser reconocido como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad en la Unesco.

Por ello, su aspiración en la Unesco busca darle a la danza la visibilidad internacional y las herramientas de salvaguardia necesarias para su permanencia en el tiempo.

Además, se perfila como un reconocimiento al carácter colectivo de esta manifestación, a su función como elemento de cohesión social, y a su valor como escuela popular de danza, teatro y artesanía para las nuevas generaciones.

La Burriquita es, en esencia, un acto de resistencia cultural fundamentado en la alegría. Su colorido y su capacidad para romper moldes en la plaza pública la convierten en una de las manifestaciones más valiosas de Venezuela que proyecta al mundo la vitalidad y la riqueza del folclore latinoamericano.